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“把創作的一半交給讀者完成” ——訪作家馮驥才
2020年02月21日 10:58 來源:文藝報 作者:叢子鈺 字號

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  記 者:1985年,《作家》雜志曾經約你寫一篇文章,談談對韓少功《文學的根》的看法。你在一篇文章里說,當時本來是有一個看法要說的,但是最后沒有寫出來。您本來要說的是什么?

  馮驥才:《神鞭》發表后,《作家》雜志給我寫了封信,覺得我在文化問題上肯定有些想法,就把韓少功的文章大樣發給了我,希望我發表意見。

  我認為韓少功是一位很有思想的作家。寫小說的人有兩種,一種是純寫小說的小說家,一本一本寫起來沒完;還有一種作家更關心社會,頭腦里總裝著一些超出小說的東西,這一類屬于文學家。上世紀80年代是一個特殊的時代,是一個由封閉走向開放的時代。在開放的初期,走在最前邊沖鋒陷陣的是一批作家,哲學界、思想界、理論界也都特別活躍。那時候大家愿意發表一些很有見地的也很有勇氣的、跟現實結合得很緊密的觀點。每一篇文章、每一個觀點發表出來,都是為了推動這個社會往前走。

  那時候的文壇是相互支持的,而且大家在心里都認為文學是神圣的、純粹的。我接到韓少功文章大樣的時候,很激動。文章一開始,他就問:文化到哪兒去了?這個問題,我之前也思考過。我后來在90年代寫過一篇文章。我當時從意大利回來的時候,路過意大利的三個城市羅馬、佛羅倫薩、威尼斯。我在文章中就用中國的三個城市與它們進行比較,一個是鄭州,一個是開封,還有一個是洛陽。我們這三個城市作為中華大地的三座古城,它們都位于中華民族腹地,有著深厚歷史文化,但是你站在那個城市里放眼一看,好像我們的歷史找不著了。所以,我在1990年開始做文化搶救,就是出于這種對文化的感情。我覺得韓少功感動我的,首先就是他那種文化的情懷。

  記 者:從對社會問題的關注,轉向對文化問題的關注,是上世紀80年代文學的趨向。這對您的寫作有何影響?

  馮驥才:我和劉心武那時候在《人民文學》討論,是寫社會還是寫人生的問題。剛一開始,寫傷痕文學的時候,主要寫的是社會問題。那時候,整個社會積攢了大量化不開的社會問題,需要作家去撞擊它,把問題提出來,讓人們思考。可是寫到幾年之后,我們就開始想往深里扎,往文學性里“扎”。在“扎”的時候,我開始寫《高女人和她的矮丈夫》這樣的小說。要進入文學本身,人生就成了一個大問題。路遙后來寫了一篇小說,名字就叫《人生》。那一代作家很有意思,都有一種作家的情懷、文化的情懷。

  90年代的時候,我開始把筆放下來,做天津的一些城市保護工作,跑到第一線去做。到一線工作之后,我發現我們大地上的文化狀況,就跟韓少功講的情況一樣。在《文學的根》中,韓少功引用了阿城的一句話:“一個民族自己的過去,是很容易被忘記的,也是不那么容易被忘記的。”這句話,我印象很深,這個悖論講得很好。如果不注意保護,有很多文明就失落了。但是,也不容易被完全忘卻,可能有很多東西還是留在人世。

  當時我已經開始思考文化的問題,到寫《三寸金蓮》和《俗世奇人》的時候,我對文化問題的思考就更清晰了。我認為,一個地域的文化,除去保留在精英文化里的精神文化,還有保留在民間文化里的生活文化,比如各種民俗,包括民間節日活動、民間文學、口頭文學等。作家確實要通過精神文化書寫來尋文化的根,但我個人要做的,跟“尋根文學”作家們做的,還不完全一樣。我更關切的是這個文化中最深刻的東西,實際就是地域性格,地域性格形成后往往是不可逆的。比如,北京的文化性格就表現為老舍所寫的北京人和后來王朔所寫的北京人。上海也是這樣,就是王安憶所寫的上海人的地域性格。

  《俗世奇人》里的這組人物,實際上我還沒寫完,準備繼續寫。現在寫了兩本30多篇50多個人。寫完這50多個人,再加上我原來寫的幾個中長篇,基本上就把天津人的性格留在紙上了。我覺得這是最深刻的文化,也不容易被忘掉。所以后來我在做民間文化搶救的時候,實際上也是出于一種作家情懷。

  記 者:你在創作《神鞭》包括后來的《三寸金蓮》時,是不是對于后來整個尋根文學,包括80年代末的“文化熱”已經有所預感?

  馮驥才:作家對時代是最敏感的,所以感悟幾乎是一樣的。我最早寫的小說,本來叫《創傷》。這是一篇中篇小說,寫的時間稍微長一點。我還沒有拿出來交給出版社的時候,盧新華已經把《傷痕》寫出來,發表在《文匯報》了。于是我的小說就不能叫《創傷》了,所以我臨時改名字,最后叫做《鋪花的歧路》。后來,當韓少功發表《文學的根》時,我的《神鞭》已經寫完了。但是,我對文化的具體想法是和別人不一樣的,我寫文化問題總是觀照現實,不會純寫歷史文化。其實每個作家都不一樣,但是都覺得文化是肥沃的、深厚的土壤,都可以從中挖一口自己的深井。

  記 者:您的創作風格以現實主義為主,您怎么看待“現實主義”?

  馮驥才:很多人容易誤解現實主義,以為現實主義就是寫現實的文學,實際上并不是,現實主義是一種方法。按照馬克思主義的觀點,現實主義要表現典型環境中的典型人物,另外要有生動的細節。現實主義手法在我的小說里很多,從早期的傷痕文學一直到《單筒望遠鏡》。我要表現的東西太大了,需要非常直接地把它寫出來,所以我還是采取比較傳統的現實主義的方法來寫。另外,我也用一種“以歷史觀照現實”的寫法,非常典型的就是《神鞭》。我為什么喜歡這樣的小說?因為這種小說是一個有彈性的袋子,什么東西都可以放進去。

  當我有很多很稀奇古怪的想法,可能就會寫先鋒小說。當我面對現實,感到現實本身的力量足夠強大,有時候比藝術家的想象更有創造力的時候,我當然會用現實主義或者非虛構的方法。很多小說寫的好像是歷史,實際并不是歷史,而是現實問題。《西游記》就是這樣的小說。

  中國文化藝術有一個獨特的東西,就是把創作的一半交給讀者自己完成。在戲劇舞臺上,比如《十八相送》,梁山伯和祝英臺結伴而行,一會兒路過廟,一會兒是橋,一會兒是井。實際上沒有廟,也沒有橋和井,他們倆就這么把十八里走過來了。可是臺下觀眾看得非常滿足,為什么呢?因為演員一邊唱的時候,你會一邊思索和想象,你也進入創作了。所以,中國藝術偉大在哪?它把一部分創作交給讀者了,就跟中國畫里的留白一樣。

  記 者:您既是作家,也曾是評論刊物《文學自由談》的主編。您怎么看待文學創作和文學批評的關系?

  馮驥才:我辦過很多刊物,有一種叫《口袋小說》。我提倡要把生活中一些非常有靈性的東西寫成小說。那時候我寫過一篇文章叫《解放小說的樣式》,認為小說可以用各種各樣的樣式,自由地去創造。我當時非常喜歡評論和爭論。有一次,我的作品發表之后,我收到很多批評甚至謾罵的信。后來上海《書友》雜志找到我,希望我把這些信給他們發表。我選了14封信寄去。他們主編看完后說,這有損作家的形象,不宜發表,又給我退回來了。我給他回了封信說,你們錯了。作家就應該存在于各種各樣的爭論中間,這樣才能激活作家的活力。

  有一次,我們去蕭伯納的故居參觀,看見書房里掛了一張巨大的畫像。當地人介紹說,這個人是專罵蕭伯納的。作品一發表,他就要批評,所以蕭伯納就找人畫了一張這個人的像掛在書桌對面,用這個人來激發自己。這讓我覺得,蕭伯納真是一個非常好的作家。批評可以激發一個作家的思考和再思考,所以,我辦《文學自由談》的時候定了一條原則:這個雜志只能批評我,不能發表揚我的文章。我覺得我們太需要自由的批評,如果沒有自由的批評,文學也沒法活躍。所謂自由的批評不是政治批評,也不是無理的謾罵,它是關于文學本身的一些不同意見。批評是把另外一種文學的主張和看法提出來,對別人也可能是一種啟發。根據我的經驗,批評越多的藝術領域往往就越活躍。批評家應該按照文學藝術的規律積極發表自己的看法。對于這樣的批評,我們的態度應該是寬容的。

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姓名:叢子鈺 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張雨楠)
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