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盛行于江南的“西洋景”怎樣為傳統年畫注入蓬勃生機
2020年02月21日 09:33 來源:文匯報 作者:王韌 字號

內容摘要:貼年畫是中國世代相傳的一種生活習俗。早在明末,北方的天津楊柳青、山東楊家埠,南方的蘇州桃花塢等地,年畫創作已十分興盛。到了乾隆時期,桃花塢“姑蘇版”年畫及清末有“上海版蘇式年畫”之稱的小校場年畫

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  貼年畫是中國世代相傳的一種生活習俗。

  早在明末,北方的天津楊柳青、山東楊家埠,南方的蘇州桃花塢等地,年畫創作已十分興盛。到了乾隆時期,桃花塢“姑蘇版”年畫及清末有“上海版蘇式年畫”之稱的小校場年畫,不僅呈現參用西法的特殊風格,而且內容異于傳統喜慶吉祥題材更多表現“西洋景”。這是頗為值得關注的現象。

  “西洋景”年畫作品極富時代感。它們的出現,為傳統年畫注入蓬勃生機,不僅成為人們了解西風東漸的一個窗口,也被視為中國近現代西洋畫發展的基礎,甚至浮世繪藝術、月份牌畫都不同程度受其影響。

  年畫參用西法,是“取西法而變通”

  “姑蘇版是指在西洋銅版畫影響下產生的作品……它能確切地把握西洋銅版畫中所得到的意象,把它融入傳統中國繪畫的主題之中,并以自然的形式表現出西洋繪畫的特征。”日本藝術史家黑田源次在中國古版畫圖錄序言中就首先提出桃花塢“姑蘇版”年畫是西法東漸的產物。而受到蘇州桃花塢年畫影響的上海小校場年畫,在題材內容和展現特定時期社會新風貌方面亦成為人們了解西風東漸的一個窗口。究其源流,可以歸結為:皇帝的藝術愛好與支持、西方傳教士的文化輸入等因素。

  中西在繪畫藝術領域的交流歷史悠久,自明萬歷年間,西洋繪畫傳入中國,就為中國畫壇引入一絲新風。到了清代,尤其康乾盛世時期,天主教入華傳教士們一方面向中國傳播西洋繪畫和藝術,另一方面則是與中國畫家和藝術家們合作,學習并創作中國畫、裝飾圖案和建筑藝術構件等。其中,自身酷愛書畫藝術的乾隆由于特別青睞于“西法”,使得一批傳教士畫家云集朝廷,漸而誕生了中國歷史上一個絕無僅有的群體——清宮御用洋畫家,如我們熟知的南懷仁、利類思、馬國賢、郎世寧、王致誠等。他們從宮苑裝飾到彪炳帝皇的文治武功業績,無所不用其極地運用透視寫實、裝飾等技法,糅中西審美趣味于一體以取悅皇帝,使西法在中國得到發展傳播。換言之,如果沒有帝王對傳教士畫家的御用和對裝飾藝術的偏好與支持,外來畫種不可能深遠影響中國繪畫。

  在這種氛圍影響下,中國不少宮廷畫家也開始嘗試采用西法,隨之出現一批如丁觀鵬、張為邦、孫威鳳、王玠、永泰等學習西法、參用西法的畫家。焦秉貞是康熙時參用西法的先驅,官至欽天監五官正,他學習西法的主觀因素和動力也是源于康熙帝的喜好,并深受欽天監內傳教士影響,“會悟有得,取西法而變通之”。其所繪《耕織圖》(1696年)具有明顯西洋風格,人物、場景在用線條勾勒的同時均在線條一側施以暈染,以表現明暗光影效果,作品后被鐫板付印。當時,供職內府、來自蘇州的刻版名工朱圭奉旨將《耕織圖》刻成版畫,這使得他有機會把宮廷流行的西法風格帶回家鄉,在民間進行交流。無疑對蘇州桃花塢“姑蘇版”年畫呈現參用西法的傾向起到一定的意義。像朱圭這樣來自蘇州的宮廷雕版技術高手在康乾時期為數不少,皇帝出于對藝術的興趣,招納了大量來自江南的繪畫人才以擴充畫院,他們學習西法的同時,將新的科學精神帶回蘇州。由此,乾隆時期的蘇州出現了“仿泰西畫法”大型木版年畫,并形成民間學習西方繪畫技法的中心。

  其次,年畫參用西法還受到西方傳教士文化輸入影響。16世紀歐洲天主教耶穌會為擴大影響范圍,曾派遣多批傳教士進入中國,他們在傳教過程中有意無意地把大量的西方宗教藝術品傳入。1595年(明萬歷二十三年)利瑪竇向北京進發未果折回南京,在南京等地的五年間,除了傳播教義外,積極結交文人士大夫。他隨身攜帶的威尼斯雕版印刷品、大型祭臺畫等藝術作品引起上層人士關注。顧起元在《客座贅語》卷六“利瑪竇”條中記載:“攜其國所印書冊甚多……間有圖畫人物屋宇,細若絲發。”中國人看到書籍時無不“驚愕于書中的形象,以為此乃塑像,難以相信其為畫作”。也有士大夫詢問西洋畫技法,他指出中西繪畫的差異:“中國畫但畫陽,不畫陰,故看之人面軀正平,無凹凸相,吾國畫兼陰與陽寫之,故面有高下,而手臂皆輪圓耳。凡人之面,正迎陽,則皆明而白,若側立,則向明一邊者白,其不向明一邊者,眼耳鼻口凹處皆有暗相。”期間,利瑪竇也曾經到過蘇州,由于他好友瞿太素的勸告,他甚至希望“在蘇州繼續他的長期準備性學習”,將蘇州視為耶穌會傳教的重鎮之一。正是利瑪竇、艾儒略等傳教士在江南地區廣泛地展示西方繪畫作品,才使中國人對科學的透視知識與陰影技法開始有所了解,并影響后來許多江南文人畫家。

  乾隆時期,西方傳教士在蘇州地區的活動并沒有停止,桃花塢“姑蘇版”年畫作品《蓮池廷游樂圖》和《池亭游戲圖》中,我們清晰地看到意大利文藝復興時期以來通過地磚來表現空間透視的方式。而題材上,后來的《西洋劇場圖》《泰西五馬圖》等則直接模仿西洋銅版畫插圖,可見當時西方繪畫對桃花塢“姑蘇版”木版年畫的影響。

  以西洋繪畫原理表現當地,桃花塢“姑蘇版”年畫脫穎而出

  相對于表現喜慶吉祥的傳統年畫,參用西法的桃花塢“姑蘇版”更多關注表現當地、周邊城市自然和人文環境。《姑蘇閶門圖·三百六十行》《姑蘇萬年橋圖》《西湖勝景圖》等桃花塢“姑蘇版”木刻年畫較為清晰地反映題材傾向與偏好,且風格技法上,呈現受到西方繪畫方式影響的風尚,透視、明暗等西方繪畫原理在畫面中表現得淋漓盡致。

  其中,寶繪軒主人繪《姑蘇閶門圖·三百六十行》(縱108.6厘米,橫55.9厘米,1734年,墨版套色敷彩)對屏,以左右二聯合成全景,場面恢宏,構圖飽滿。以城外向城內俯瞰古老的閶門為視角,近處描繪護城河兩岸和吊橋上下繁鬧的街市、商號,河上穿梭往來的貨船、游船和鳴鑼開道的官船;遠處則是城墻街道綿延,樓閣隱約,綠樹成蔭,還有高聳入云的報恩寺塔,虛實相映,可謂遠近層次井然,空間安排深遠廣闊。此外,作品透視和明暗關系運用得當,用細線分出陰陽濃淡,并刻意描繪陰影,以突出建筑風貌;街景刻畫入微,連街角拐彎處的建筑也符合透視要求;畫中人物以配景方式存在,比例近大遠小。此幅對屏儼然一幅西洋風景式版畫。類似題材還有《姑蘇萬年橋圖》《全本西廂記》《池亭游戲圖》等。《全本西廂記》表現連續多層次的庭院空間景致,各建筑群比例大體合宜。《池亭游戲圖》注重透視關系,室內地面、桌面等物體隨著透視線的短縮向一個焦點聚合,人物有前后距離之感,室外景物也隨透視線延伸。

  《姑蘇萬年橋圖》現存版本共有四幅,其中兩幅內容、構圖極為相近。一幅是乾隆庚申年版(縱66.6厘米,橫53.8厘米,1740年,墨版套色敷彩,平江欽震稿,神戶市立博物館藏),另一幅是乾隆甲子年版(縱78.5厘米,橫44厘米,1744年,墨版套色敷彩,桃溪主人繪,日本京都個人收藏),皆運用寫實主義手法,且明暗關系處理準確。畫面描繪蘇州城自城內向城外延伸的內景,如內河、街景、胥門、城墻、亭子、萬年橋與運河及大量建筑物、水上舟船。舟船各具特色,正在進行水上競技的龍舟形態與裝飾不一,停泊或行駛中的各類船只刻畫清晰可辨。顯然,創作前,作者曾一度進行寫生,從建筑窗門圖案到橋梁欄柱,從人物服飾穿戴到形神兼備的動態,似都參照實物有細致交待。尤其是庚申年版,畫中一正在表演走鋼繩的雜技女子與底下姿態各異的觀賞人群,呼應和諧,栩栩如生,盡顯寫實功底。在明暗處理上,橋梁、房屋等建筑物內側根據光源描繪暗部,人物強調衣襞陰影和光源照射形成的明暗對比關系。

  在制版、用色等方面,桃花塢“姑蘇版”也善于借鑒西方技法。例如中國傳統木版年畫墨色僅一次印刷,沒有深淺墨色二次印刷方式,而“姑蘇版”一般采用墨色深淺二版再以手敷色彩,其中有不少就是墨色濃淡二版,即第一版用線雕刻,然后將它轉印至第二版上,第二版雕刻淡的部分。印刷時,先濃墨后淡墨。從《棧道積雪圖》《西廂佳劇》等作品效果看,各類深淺灰調子的運用不僅豐富了畫面層次,也增強描繪對象的色彩感,接近于西方的單色銅版畫。彩色套印則比較強調統一的調子,主體選擇深黃、青紫、大紅等一、二種原色點綴,而不破壞整體的黑白效果,使畫面和諧優雅又不顯單調。

  在一些大型木刻年畫作品中,我們往往還能欣賞到“仿泰西筆意”(《全本西廂記圖》)、“仿泰西筆法”(《山塘普濟橋中秋夜月圖》)等題跋,這也進一步明確“姑蘇版”文人畫家、甚至民間年畫家參用西法的事實。實際上,如前文所析,未題“仿泰西”之辭的“姑蘇版”木版年畫,也在不同程度地受到西方繪畫技法的影響。

  西洋馬戲來訪時的大“西洋景”,令上海小校場年畫競相記錄

  清光緒后,曾經繁華頂峰時擁有畫鋪數十家之多,產量達百萬張以上的桃花塢年畫已無新年畫創作,更多地是翻刻上海小校場畫稿以迎合市場需求,由此,發軔于蘇州桃花塢的上海小校場年畫可以說是桃花塢木版年畫一個“轉型”。小校場因位于城隍廟西邊,新北門之內,是開埠以后上海縣城連接租界洋場的重要通道,故開設在此商業區的幾十家年畫店鋪的銷售情景如竹枝詞描寫:“密排爭戰畫圖張、鞍馬刀槍各逞強。引得游人多注目,買歸數紙慰兒郎。”受到“五方雜處,華洋共居”的社會氛圍影響,上海小校場民間年畫師在傳統題材基礎上,融匯中西,創新推出以十里洋場、租界生活、時事新聞為題材的作品,設色大量采用淺紅、淺綠、赭石,反映近代上海市民趣味和別具一格洋化風情的同時,也為后世留下重溫與反思歷史的空間。

  上海歷史博物館所藏《西國車利尼大馬戲空中懸繩大戰》(三裁,縱32厘米,橫54厘米,清末,彩色套印)即為一例。作品采用散點透視法,把多個表演節目同置于一個場景中表現,錯落有致,精彩紛呈,每個節目旁還配有文字說明,如“西國男女馬上賣藝”“西國女子馬上絕技”“西國女子馬上跳布”“西童奏樂翻金斗”等。葛元熙曾在《滬游雜記》中列“外國馬戲”一條,述馬戲表演場地及演出內容:

  “西人馬戲以大幕為幄,高八九丈,廣蔽數畝。中辟馬場,其形如球,環列客座。內奏西樂,樂作,一人揚鞭導馬入,繞場三匝,環走如飛,呵之立止。復揚鞭作西語,馬以兩前足盤旋行,后足交互如鐵練狀。旋以手帕埋泥中,使馬尋覓,馬即銜帕出場……”

  關于車利馬尼戲團初次來訪中國的情景,《申報》也曾多次刊出配有插圖的大幅廣告:

  本班為西國有名出色之班,隨帶來演戲者,則有精壯馬匹,又有各種異獸,故諸國推為班中巨擎,無論山陬海澨通邑,大都凡經演過者無不深蒙稱賞,謂為生面別開,得未曾有之趣。(《申報》,1882年6月7日廣告)

  滬上市民出于對西洋馬戲的好奇,自6月15日首場開演后“每夜觀者約二、三千人”“真有萬人空巷斗新妝之概”。上海年畫家亦靈感于此,創作并記錄這一滬上大“西洋景”。

  上海圖書館所藏吳文藝齋刊行的《上海新造鐵路火輪車公司開往吳淞》(三裁,縱32厘米,橫55厘米,清末,彩色套印)則是側重反映上海時事新聞的經典力作。圖中左方刻一西式高樓,券形門上嵌一時鐘,旁邊窗口寫“買票房”三字,應是火車站售票處;右邊刻有掛五節車廂的舊式蒸汽機火車,車內共坐旅客10人,鐵道“以五尺許方木橫排。相離二尺許,上釘鐵條二,連接不斷”;前景有黃包車、自行車、四輪馬車拉載時裝婦女舉傘游逛,還有穿長袍坎肩和寬領大袖的男男女女往來其間。無意間,這幅作品匯集了上海近代各色交通工具,打破了中國人傳統出行的觀念,尤其是火車這一新穎的西式交通工具,描繪西人進駐后帶來的快速、繁榮的海上城市化進程圖景。由于吳文藝齋刊行此版非常符合當時市民對新興事物的審美情趣,陸續又有孫文雅、彩云閣等年畫鋪競相刊印,并取名為《上海鐵路火輪車公司開往吳淞》,畫面內容大致與吳文藝齋版相同,僅火車行駛方向正好相反。圖上還寫有“今日禮拜,上午八點鐘開往蘇州,下午二四六點鐘(開往)吳淞”等字樣,可見,西人精準的時間概念已經在潛移默化中影響著城市生活。若干年后“彩云閣”這塊雕版被蘇州的年畫鋪廉價買去,在刻有“上海”二字位置嵌進“蘇州”二字,成就了后來蘇州桃花塢木刻片中《蘇州鐵路火輪車公司開往吳淞》這一翻刻年畫。

  桃花塢“姑蘇版”年畫和上海小校場年畫中的“西洋景”是西方文化和藝術在中國傳播的縮影。過程既體現了主動引進(皇帝對藝術的偏好)和被動注入(傳教士的傳播)的方式,又反映受到傳統文化影響的年畫家在審美觀念上變被動為主動,將西法繪畫技巧運用到作品創作中的改變。尤其是“姑蘇版”經海上貿易傳入日本,催生了啟發歐洲印象派繪畫的浮世繪藝術,還在相當廣泛的社會階層中引起一股尊崇中國文化的熱潮。上海小校場年畫在一定程度上亦催化了近代中國年畫藝術的蛻變,如后期由此發展的月份牌畫。有鑒于此,年畫中的“西洋景”可以被認為是西洋畫及其藝術思潮在中國廣泛傳播并取得與中國傳統繪畫伯仲地位前肇始階段的重要產物,是中國近現代西洋畫發展的基礎。

 

  (本版作者為上海社會科學院文學研究所青年學者,本文為2017年度國家社會科學基金項目《民國洋畫運動與中西文化交流研究》階段性成果)

 

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轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張振)
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